Salvar a Edipo

          Desde Sófocles a nuestros días han pasado muchísimos siglos, pero Edipo no ha dejado de despertar la conmiseración de quienes lo reconocemos como paradigma de la fragilidad del ser humano y de la imposibilidad de resistirse al destino, y únicamente el talento de Les Luthiers es capaz de despertar alguna sonrisa ante la tremenda historia del niño al que atravesaron los pies para conducirlo a la muerte.

Edipo y Yocasta escuchan al mensajero de Corinto

         Dos son las tragedias conservadas de Sófocles que lo tienen por protagonista: Edipo Rey y Edipo en Colono. La primera es, tal vez, la tragedia perfecta y el más temprano ejemplo de investigación detectivesca, con resultado terrible, pues quien busca a un asesino resulta ser el propio asesino.

         La madre de Edipo es Yocasta, y su padre Layo, rey de Tebas. Un oráculo había predicho a éste que si engendraba un hijo moriría a sus manos, de manera que cuando nació Edipo ordenó exponerlo para evitar que se cumpliera la funesta maldición. Pero el pastor encargado del cruel encargo se apiadó del recién nacido y se lo entregó a otro pastor, quien, a su vez, se lo dio a Pólibo, rey de Corinto. Allí lo criaron Pólibo y Mérope sin revelarle que era un hijo adoptado. 

 

        Pasados unos años, en el transcurso de una disputa con otros jóvenes, se suscitan dudas en Edipo sobre su identidad y, ante las respuestas evasivas de Pólibo, acude a consultar al oráculo de Delfos sobre quiénes son sus verdaderos padres. La Pitia le revela únicamente que matará a su padre, se casará con su madre y sobre sus descendientes recaerá la desgracia. Edipo piensa, ante las palabras de la Pitia, que Pólibo es su padre y decide no regresar a Corinto tratando de huir de su destino. De camino a Tebas, se encuentra con Layo. En el trascurso de una discusión, mata al desconocido sin saber que se ha cumplido la primera parte del oráculo.

        Al llegar a Tebas encuentra una ciudad de luto: un monstruo alado, mitad mujer y mitad león, la Esfinge, planteaba enigmas a los viajeros y devoraba a los que no sabían resolverlos. Edipo responde con acierto a la pregunta y el monstruo se precipita desde lo alto de su roca. La ciudad, agradecida, concede a Edipo la mano de Yocasta, la reina que acaba de quedar viuda y el trono de Tebas. La segunda parte del oráculo se ha cumplido también. De esta unión nacen cuatro hijos: Etéocles, Polinices, Antígona e Ismene.

Edipo y la Esfinge

       Pasan los años y una peste se abate sobre la ciudad de Tebas. Creonte, hermano de Yocasta, es enviado a Delfos para preguntar a la Pitia cómo pueden librarse de la terrible enfermedad, y ella responde que mediante el castigo del asesino de Layo. Edipo consulta al adivino Tiresias y descubre, poco a poco, horrorizado que el asesino que busca es él mismo, y que se ha casado con su madre. Yocasta se suicida al darse cuenta de la verdad y Edipo se ciega con los broches que sujetaban el vestido de su madre, abandonando Tebas para vivir como desterrado con la única compañía de su hija Antígona.

       Tras un largo peregrinaje, Edipo llega a Colono, una aldea del Ática y es bien acogido por el rey Teseo. En un bosque sagrado de Colono, Edipo muere tras negarse a volver a Tebas, a donde Creonte y Polinices intentan llevarle tras conocer un oráculo según el cual los dioses bendecirían la tierra que acogiera las cenizas de Edipo.

       Nuevas desgracias se abatirán sobre los descendientes de Edipo y otros miembros de su familia, los Labdácidas, y las conocemos por otras tragedias: Etéocles y Polinices se darán muerte uno a otro luchando por el trono de Tebas (Los Siete contra Tebas de Esquilo y Las Fenicias de Eurípides); Antígona se verá forzada al suicidio por desobedecer la orden de Creonte, el nuevo rey de la ciudad, y enterrar el cadáver de Polinices (Antígona, de Sófocles); Hemón, hijo de Creonte, se suicidirá al conocer la muerte de Antígona, su prometida, y Eurídice, la esposa de Creonte, se quitará la vida desesperada por la muerte de su hijo.

Antígona ante Creonte, Museo Británico (390-380 a.C.)

      Ni siquiera Ismene acabó con bien: fue asesinada por Tideo cuando se encontraba fuera de la ciudad en compañía del joven tebano al que amaba, Teoclímeno.

      Una familia extinguida a causa de una culpa hereditaria: la de Layo al matar al joven Crisipo, violando los sagrados lazos de hospitalidad que le unían a Pélope, padre del muchacho. 

 

        Edipo Rey es la obra elegida por el Festival Européen Latin Grec de Lyon para celebrar el 25 de marzo de 2002 su primera lectura pública internacional, y vamos a participar en ella, reflexionando sobre si habría sido posible, de algún modo, salvar a Edipo, y con él a sus decendientes. Al fin y al cabo, también Zeus podría haber sido derrocado por un hijo suyo y lo evitó gracias a Prometeo. Aquí dejamos el audio, correspondiente a los versos 711 ss. de la tragedia. Edipo interroga a Yocasta sobre hechos pasados y su inquietud va en aumento.

 

        

El año que vivimos trágicamente

     Si me preguntaran por cuál de las tres protagonistas de la IV Gymkhana Mitológica, Electra, Antígona o Medea, siento mayor predilección, me resultaría complicado decidirme.
     Electra, personaje al que he dedicado atención en tiempos pasados, me resulta menos fascinante que su madre, Clitemestra, puesto que su comportamiento de mujer "de rompe y rasga" (y muy comprensible si tenemos en cuenta todos los agravios que Agamenón le había infligido antes de caer asesinado al regreso de Troya) inquietaba sin duda a los contemporáneos de Esquilo, Sófocles y Eurípides hasta extremos insospechados. Tanto empeño en demostrar que, pase lo que pase, vale más la vida de un padre (Agamenón) que la de una madre (la propia Clitemestra) es una muestra clarísima de los valores de una sociedad patriarcal sin fisuras, como era la griega.
     Medea, por su parte, es otra mujer que se toma la justicia por su mano, pero, a diferencia de la "varonil" Clitemestra, la mujer de la Cólquide no era susceptible de convertirse en un tan mal ejemplo para las griegas de la época como Clitemestra, pues barbaridades del calibre de las cometidas por una madre capaz de matar a sus hijos sólo se entendían en cuanto ella misma era una bárbara.
    Pero Antígona... Ella es la buena hija, la buena hermana, y hasta podría haber sido buena sobrina y buena esposa si a Creonte no se le hubiera subido el poder a la cabeza, evitando a tiempo una horrible cadena de muertes en su más directa familia (incluyendo su hijo y su esposa).  Pero ¿era acaso Antígona, desafiando a su tío, aunque por piadosas razones, un buen ejemplo para las mujeres?  ¿Querían los griegos de la época clásica que ellas pensaran por su cuenta y actuaran en consecuencia? No. Pero es que a Antígona ya no le quedaba más pariente varón que tomara decisiones y las llevara  a cabo que el propio tío que la condenó a muerte.

       Dando vueltas -desde nuestra perspectiva de occidentales del siglo XXI- a estos y otros temas relacionados con las familias de aquellas mujeres excepcionales, hemos pasado parte de este curso vivido trágicamente, sin poder encontrar consuelo entre tanto crimen, ni todas las  respuestas a nuestras preguntas. Por eso, cuando ha llegado el momento de salir a demostrar de qué nos ha servido tanta lectura y comentario de fragmentos de tragedia, hemos puesto nuestras mejores caras y acudido al teatro que es la vida a arrostrar las pruebas que nos pusiera por delante.
      Dos coreutas, que en tiempos se vieron en la piel de sufridas gymkhanistas nos acompañaban dispuestas a contribuir con todo su entusiasmo a la puesta en escena de la tragedia del 23 de mayo.

Yasmine y Rebeca

     Y dos grupos de cultivadores de la lengua y cultura de los antiguos griegos y romanos se dispusieron a representar en la obra el papel que les adjudicara el destino. Uno de ellos eligió por nombre Sátiros al blanco, por su deseo de ser certeros cada vez que dispararan sus flechas y evocando a la vez la presencia de estos seres animalescos en los teatros antiguos. Y ante el pequeño Cupido de la Rosaleda probaron su puntería.

Ana, Nerea, Patricia y Álvaro (1º de Bach. Humanidades  IES Gregorio Marañón)

    La suerte les sonrió menos que al otro grupo que ostentaba el ominoso nombre de El esguince de Aquiles. Decididos a evitar que les sucediera como al héroe que sufrió un percance fatal en su tobillo, se dirigieron en Metro hasta el lugar de encuentro, no ya los alrededores del palacio de Troya, sino del de Velázquez.

Daniel, Sara, Beatriz, Jorge y Rosario (4º ESO IES Gregorio Marañón)

 

              Supieron emplear su ligereza de pies y agudeza de ingenio y terminaron segundos tras disputada batalla.

      Sus orgullosas profesoras felicitaron por igual a ambos grupos. Y se felicitaron a sí mismas por su pequeña contribución a que Esquilo, Sófocles y Eurípides sigan vivos en estos tiempos difíciles para las Humanidades.

De cómo volar en el teatro ante los ojos de los espectadores y otras maravillas

       Para la puesta en escena de algunas tragedias o comedias, era necesario recurrir a lo que hoy llamaríamos "efectos especiales", por ejemplo si tenía que volar sobre el escenario -o aparecer en las alturas- un personaje (normalmente un dios) o animal (como Pegaso en una tragedia o un escarabajo gigante en comedia), o cuando retumba una tormenta o debe realizarse un asesinato fuera de la vista del público (la muerte en escena era un caso excepcional en el teatro griego).

     

           En la imagen que sigue, una escena de la tragedia de Eurípides Ifigenía entre los Tauros, se distingue claramente el lugar que ocupan los dioses Apolo y Ártemis (arriba), y los humildes mortales (Orestes, Pílades, Ifigenía y una sierva, abajo):

         No debemos esperar artilugios muy complicados: por ejemplo, el  βροντεῖον  (de βροντή, trueno) era un barril lleno de piedras que se hacía rodar sobre una superficie metálica para reproducir el sonido de los truenos. La imaginación, por parte del público, tenía que colaborar para conseguir cierta "verosimilitud" en los efectos buscados, al menos en tragedia, que es seria, mientras que en la comedia importaría menos provocar las risas de los espectadores, o se utilizaría como recurso adicional para aumentar la comicidad de una escena. Hay que tener en cuenta que para el público griego no resultaba extraño contemplar una escena ambientada en las horas nocturnas a plena luz del día, como tampoco lo era que los papeles femeninos fueran interpretados por varones.

       La  μηχανή  (literalmente, máquina) era una grúa colocada tras la escena que permitía sobre todo que un actor volara desde el cielo o hacia él.

       El  ἐκκύκλημα   (o ἐγκύκλημα) era una plataforma móvil que giraba (κυκλόω, girar) para mostrar lo que había ocurrido tras la escena (por ejemplo, un asesinato).

     En la tragedia de Eurípides Hipólito, se empleaba para sacar a escena desde dentro del palacio a Fedra, enferma en su lecho, mientras que las diosas Ártemis o Afrodita aparecían ex machina sobre el llamado θεολογεῖον (el techo del escenario, que en este caso representa un palacio) tal como puede verse en la imagen adjunta según la propuesta de Arnott. 

       En algunos teatros antiguos se conserva la "escalera de Caronte" (Χαρώνειοι κλίμακες), un pasadizo subterráneo que permite aparecer en mitad de la orquestra a un actor que había entrado en él desde detrás de la escena. Era un recurso sencillo que servía para representar la salida del espíritu de un difunto desde el otro mundo.

Teatro de Segesta (Sicilia). Escalera de Caronte. Foto: R. Mariño

Amor loco

Amor, invencible en el combate,
Amor, que sobre tus posesiones te abates,
que en las blandas mejillas
de una joven pernoctas,
y vienes y vas sobre el mar
y en los establos campestres.
De ti ninguno de los inmortales puede escapar
ni de los hombres efímeros,
y aquél del que te apoderas enloquece.

     Estos versos de Antígona de Sófocles (781-790) son mi contribución al día en que muchos están pensando en el amor, aunque sólo sea  a causa de los anuncios publicitarios que estimulan al consumo aprovechando la festividad del  romano Valentín, de quien se decía que casaba parejas en secreto o que escribía cartas amorosas para quien no sabía hacerlo.

Eros- Villa de Silin (Libia)

    También van con ellos mi recuerdo al profesor que el día 29 de este mes del bisiesto 2012 cumpliría años, y nos descubrió que es ironía trágica creer que lo que el coro canta en este estásimo es verdaderamente un "himno al Amor". Volver a escucharle, aunque sea en el entonces inexistente mp3,  me hace sentirme como debían de sentirse quienes en tiempos escuchaban boquiabiertos a los aedos ...

Fuente de Cupido- La Rosaleda (Parque del Retiro-Madrid)

 

Un peculiar coro

(Por cierto, en estos días, y hasta el 19 de febrero, está en cartel en Madrid la propuesta de Isidro Timón y Emilio del Valle para "actualizar" la obra de Sófocles, La Antígona del siglo XXI, estrenada en el último Festival de Mérida).

Atosa, una Mater Dolorosa, en el Teatro Español

Hasta el 24 de julio se encuentra en cartel, en la Sala Pequeña del Teatro Español,  la versión de Jaime Siles sobre Los Persas de Esquilo (con licencias justificadas y un final -para mi gusto- sorprendente, freudiano, innecesario, propio de "película americana" y que cambia radicalmente el prisma desde el que se debe enfocar el personaje de Atosa, que resulta, en su primera aparición, una Mater Dolorosa que encubre otra personalidad dominante y fatal). Está dirigida por Francisco Suárez, para quien: "en esta obra, Esquilo nos habla de las guerras como algo innecesario, si no fuera por los perversos intereses económicos de las cancillerías, y, enseñándonos a saber acatar las normas ciudadanas para preservar el orden democrático, frente a la tiranía y la injusticia."  Lo que Siles se ha propuesto es "ser fiel a las propiedades poéticas del lenguaje de Esquilo, adaptarme a las exigencias de la dramaturgia de Francisco Suárez y a su estética y política interpretación, sabedor, como soy, de que sólo así los clásicos son siempre contemporáneos."

Seis magníficos actores, un suelo cubierto de arena, una mesa de metacrilato que sirve también de tumba, tres sillas, unas cuantas copas de cristal y un "copón" más grande, algunas velas, cerezas, humo y dos pantallas (en las que se proyectan imágenes del mar encrespado y de los sucesos violentos vividos recientemente en Túnez, Egipto y Libia, donde Gadafi encarna al nuevo Jerjes, alternativa a los más habituales nazis, como sugiere la fotografía seleccionada para el cartel publicitario),  bastan -junto con la enorme proximidad de los actores al público- para conseguir el ambiente sobrecogedor que exige una catástrofe militar y humana de tamañas dimensiones y la aparición, desde ultratumba, de la sombra de Darío. 

La mezcla de lo que evoca lo antiguo y lo moderno en estética e imaginería, vestuario, música y danza resultan muy efectivos, y comparto la idea de que hay que actualizar la tragedia para que conserve su efectividad (y especialmente para representar a Esquilo, con los cantos corales ocupando la mayor parte de las piezas y poco movimiento escénico, tal como hizo Carmen Portacoeli en su Prometeo Encadenado, en cartel hasta el pasado mes de enero). Han pasado casi dos mil quinientos años, pero, como bien dijo Sófocles y en esta obra se nos recuerda: "muchas cosas son asombrosas, pero ninguna lo es más que el hombre." Aunque para la muerte no haya encontrado escapatoria.

Heroínas III. Magas: Medea y su mala fama inmerecida

Medea estaba llamada desde la cuna a practicar las artes mágicas: es hija del rey de la Cólquide, Eetes, y de una Oceánide, aunque a veces se le atribuía por madre a Hécate, sobrina y esposa  del propio Eetes y patrona de las magas y hechiceras, a las que se aparece a veces con forma de animales diversos o con una antorcha en la mano. Expertas en magia son, también, sus tías Circe y Pasífae. Apolonio de Rodas la convierte en sacerdotisa de Hécate.

E. de Morgan, Medea, 1889

Aunque existen numerosas variantes sobre cuáles fueron las circunstancias en las que conoció a Jasón cuando llegó a Eea, en la lejana Cólquide, en busca del vellocino de oro,  se enamoró de él y a cambio de la promesa de convertirse en su esposa,  le ayudó a salir con bien  de las  pruebas que el rey Eetes había impuesto al joven griego para entregarle la preciada piel: Jasón debía uncir, sin ayuda de nadie, dos toros de Hefesto con pezuñas de bronce que exhalaban fuego, arar con ellos un campo y sembrar los dientes del dragón de Ares, de los que Jasón no sabía que brotarían hombres armados con intención de matarle.  Medea le proporciona a Jasón un ungüento para su cuerpo y su escudo que les hará invulnerables al hierro y al fuego durante un día entero, y le advierte que no debe enfrentarse a los feroces guerreros, sino tirar desde lejos una piedra en el centro del grupo, de manera que, irritados unos contra otros, se matarán entre sí.

Jasón realiza las pruebas con éxito, pero Eetes se niega a cumplir su promesa y decide incendiar la nave Argo y matar a los Argonautas. Mientras, Medea ha llevado a Jasón al lugar en el que se encuentra el vellocino y ha adormecido con sus sortilegios al insomne dragón que lo custodiaba, y huyen en la nave llevándose como rehén a Apsirto, hermano de Medea.

Algunas versiones del mito afirman que la propia Medea mató y despedazó a su hermano para que su padre, que los perseguía por mar, se retrasara recogiendo los restos para enterrarlos; otras, no mencionan rapto alguno y atribuyen el asesinato a Jasón. En cualquier caso, Zeus se enfada por la muerte de Apsirto y los Argonautas tienen que acudir junto a Circe para que los purifique del crimen. Ella lo hace y habla con su sobrina, pero se niega a acoger a Jasón en su palacio.

Después de numerosas peripecias, perseguidos aún por los enviados de Eetes, ya en la isla de los feacios Jasón debe cumplir la promesa de casarse con Medea, para no tener que devolver la hija soltera al padre.  De paso por Creta, Medea emplea sus artes mágicas para enfurecer a Talo, el gigante de bronce construido por Hefesto que guardaba la isla, invulnerable en todo su cuerpo, excepto en una vena en el tobillo, que se desgarra contra una roca y provoca su muerte.

Llegados a Yolco, la tierra de la que Jasón debía ser rey, Medea se venga de Pelias, tío de Jasón y usurpador del trono, que le había enviado en busca del vellocino de oro con intención de librarse para siempre de él: prepara un caldero con agua hirviendo y ciertas hierbas, introduce en él un carnero viejo descuartizado y lo saca convertido en un corderito (según Ovidio, rejuvenece a Esón, el padre de Jasón). Las propias hijas de Pelias intentan devolver la juventud a su padre de la misma manera, sin conseguirlo, por lo que Jasón y Medea son desterrados de Yolco y van a vivir a Corinto, donde tienen hijos y pasan unos años tranquilos hasta que Jasón decide repudiar a Medea y casarse con la hija del rey Creonte.

A. Mucha, cartel para Medea

Según la tragedia de Eurípides, Medea,  que convierte la que es en otras fuentes, muerte accidental de su hijo (Mérmero) o  hijos (Mérmero y Feres) en un asesinato (ver más abajo), el rey da orden de destierro para Medea y los niños y ella lleva a cabo su venganza en un solo día: por medio de los niños envía, como regalo de boda, una túnica y una corona envenenadas a la joven esposa, provocando su muerte y la de Creonte, al intentar ayudarla. A continuación mata a sus queridos hijos, privando a Jasón tanto de estos descendientes como de los que hubiera podido tener en su nuevo matrimonio, y huye a Atenas en un carro volador, regalo de Helios, donde la acoge el rey Egeo, a quien ha prometido curarle de la esterilidad que padece con sus artes mágicas. Egeo se casa con ella y tienen un hijo, Medo.

Cuando algún tiempo después el joven Teseo se dirige desde su Trecén natal a Atenas en busca de Egeo, el padre a quien no conoce, Medea se dispone a envenenarle en un banquete, bien por propia iniciativa, bien por temor de Egeo a que le arrebaten el trono. Sin embargo, el rey reconoce a su hijo al ver la espada que había dejado para él antes de nacer como señal para un futuro reconocimiento y  expulsa a Medea de Atenas.

Ella regresa con su hijo a su tierra, a la Cólquide, se reconcilia con su padre y le devuelve el trono que había usurpado su tío, Perses. Medo dará el nombre a Media.

El "Sarcófago de Medea" (Berlín, Museo de Pérgamo)

Pero las leyendas sobre Medea difieren en muchos aspectos, y en especial las relacionadas con el final de su hijo o hijos. En sus Naupácticas, Cárcino afirma que el hijo de Medea había sido despedazado por una leona en la isla de Corcira, y Pausanias relata, en su Descripción de Grecia, que en Corinto se enseñaba la tumba de los hijos de Medea muertos a pedradas a manos de los corintios por su intervención en la muerte de la princesa Glauce. Finalmente, Estáfilo convierte a Medea en la causante de la muerte de Jasón, al que había invitado a acostarse bajo la popa de la nave Argo, que ella sabía que estaba a punto de hacerse pedazos a causa del paso del tiempo, cosa que efectivamente ocurrió.

Medea no murió. Ella no era una mortal cualquiera. Marchó a los Campos Elíseos, donde algunos dicen que se casó con Aquiles.

Paratragedia desde el gallinero o lo cómico de una tragedia (reflexiones sobre una Antígona de Sófocles)

He de reconocer, y hablo sólo en primera persona, que al asistir ayer a una representación de Antígona en el marco de unas Jornadas de Teatro Clásico que sigo fielmente año tras año, no esperaba en absoluto experimentar por vez primera en mi vida los efectos que supongo debieron de experimentar los asistentes al Teatro de Dioniso cuando Aristófanes puso en escena sus Ranas, parodiando a Sófocles y a Eurípides, por poner un ejemplo: reír entre lágrimas (y no por los mismos motivos que Homero  atribuye a Andrómaca en su despedida de Héctor).
Nada hay más cómico (bien lo sabían los autores de la comedia antigua) que convertir lo trágico en parodia de tragedia, algo que ayer se consiguió con eficacia convirtiendo, en primer lugar, a los severos ancianos de Tebas en personajes de esperpento -o "populares" en el mejor de los casos-, que recitan acompañados de música de fondo, como no creyéndose ni ellos mismos lo que dicen, nada menos que dos de los coros más bellos de toda la tragedia griega (el himno al hombre, el ser más admirable de la creación, versos 332 y ss.,  y el canto al amor de los versos 781 y ss.); en segundo lugar, presentando una Antígona que hace un alarde de fuerza física  más esperable en una espartana de rompe y rasga, como Lampito, y de una actitud con frecuencia más próxima a una bacante furiosa que a una jovencita piadosa para con las leyes de los dioses que acepta la muerte; en tercer lugar, no hace falta mostrar al público el cadáver de Polinices si éste va a tener que salir corriendo de escena cuando le obligue a hacerlo un cambio de papel, o forzar al rey Creonte a levantar en alto un cadáver que tiene que colaborar apoyando su brazo en el suelo para no caerse en mitad de la subida; o que parte del público confunda los espíritus de los difuntos con otro tipo de seres a los que nos tiene más acostumbrados la televisión: los zombies o muertos vivientes, que van además amontonándose en un espacio muy pequeño que es, suponemos, la cueva donde  van a encerrar a Antígona con sus  familiares difuntos... El río de sangre del suicidio de Eurídice deja ya sin palabras.

Entiendo que es muy difícil representar tragedia, y que en especial los coros, que eran a veces complicadísimos de entender  para los espectadores ya en los propios tiempos en que fueron escritos, resultan un estorbo. Eliminarlos me parece más honrado que banalizarlos. No sería la primera vez que se hiciera, y no pasa nada; tal vez así se mantendría la tensión trágica, dramática, a lo largo de la obra, evitando  sainetes intercalados que hacen perder el hilo y recordar la escena de las Grayas-brujas de la película Furia de Titanes (Desmond Davies, 1980).

En cuanto a la escenografía, los tres espacios (palacio/ciudad o tumba/espacio exterior donde yace insepulto Polinices) están resueltos con gran economía de medios, y debe ser difícil para  los actores evitar caídas en las escalerillas.

Estábamos situados en la planta alta, allí arriba, el gallinero. Tal vez el problema es que desde las alturas todo se ve de otra manera, como debe de ocurrirles a los dioses con los humildes mortales...

Sólo tres actores para una tragedia: reparto de papeles en Antígona, de Sófocles

La limitación en el número de actores "que hablan", o cantan, en una tragedia griega obligaba  al autor a estructurar de acuerdo con ello las entradas y salidas de los personajes. Aunque el origen de la tragedia es un tema muy discutido, la tradición atribuye a Tespis ser el primero, en el siglo VI a.C., que se desgajó del grupo de personas (coro) que entonaban ditirambos en honor de Dioniso, lo que permite ya el diálogo, y, por tanto, el teatro.
Esquilo introdujo el segundo actor y Sófocles el tercero, lo que permitía mayor juego escénico: los actores hablan entre sí y/o con el coro, por medio del corifeo, entablándose una conexión directa entre la escena (el lugar destinado a los actores)  y la orquesta (el lugar que ocupa el coro). En Antígona esperamos, pues, que se repartan todos los papeles "hablados" tres únicos actores, aunque pueda haber en escena otros personajes mudos. El cambio de máscara permite la inmediata transformación del actor en personaje.

En Antígona, así se reparten los papeles:

Actor primero (protagonista): Antígona, el adivino Tiresias, Hemón (el prometido de Antígona).

Actor segundo (deuteragonista): Creonte, Eurídice (esposa de Creonte).

Actor tercero (tritagonista): Ismene (hermana de Antígona), guardián.

La imagen que presentamos pertenece a una crátera de figuras rojas atribuida al Pintor de Dolón (fechada en torno a 380 a.C.): Antígona ante el rey Creonte, escena inspirada en Antígona de Sófocles (cf. vv.388 ss.). El rey, sentado en el trono y con los pies sobre un escabel, sujeta el cetro (símbolo de su autoridad) y va lujosamente tocado, vestido y calzado. Antígona, con la cabeza velada con el manto (himatio) muestra cierto pudor (A ti te hablo, la que inclinas la cabeza hacia el suelo... - verso 442- son las palabras con las que comienza el agón o enfrentamiento verbal entre Antígona y Creonte) aunque su mano abierta indica que no permanece muda; ante ella, un joven guardián (con túnica corta y reconocible por la lanza)  está explicando de forma vívida, a juzgar por su gesticulación, las circunstancias en las que se ha llevado a cabo la captura de la desobediente muchacha que ha intentado enterrar a Polinices, desobedeciendo la orden real. El segundo joven guardián observa, mudo y en reposo, la escena.

Prometeo, versión de Heiner Müller sobre el "Prometeo Encadenado" de Esquilo, en el Centro Dramático Nacional

Dirigido por Carmen Portacoeli, Prometeo estará en cartel hasta el 16 de enero en el Teatro Valle Inclán de Madrid. Portacoeli ha convertido en mujer a Prometeo (Carme Elías), licencia que se permite pues, a su entender, el mundo que explicaban los mitos estaba hecho por hombres y para los hombres, por lo que los mitos perpetuaban el patriarcado. Hoy el mundo ha cambiado mucho y está formado por hombres y mujeres, y una explicación que perpetuara el patriarcado sería injusta. Como los mitos no tienen sexo, la directora ha optado porque Prometeo sea hoy una mujer.
Otro personaje masculino, Océano, es encarnado por una fémina: Pepa López.
A los espectadores actuales puede sorprendernos este cambio de sexos, pero no hay que olvidar que cuando se puso en escena Prometeo Encadenado, todos los papeles, masculinos y femeninos, eran representados por varones, ya que las mujeres estaban alejadas del teatro, no ya sólo como actrices sino muy probablemente incluso como espectadoras ( más información en la entrada de este blog dedicada a "Actores y público en el teatro griego").

Después de acudir a una representación de la obra, encuentro muy interesante la escenografía: el lugar más apartado del mundo es un faro unido a tierra firme por una pasarela sobre pilotes que salvan el agua que lo rodea (finis terrae). Allí se clava a Prometeo, en el agua se revuelve una Oceánide, y también la propia Ío, que conserva un par de pequeños cuernos. Vestuario actual: de azul intenso viste Océano, con maletín de ejecutiva (acompañada de dos guardaespaldas mudos enmascarados que evitan que se moje los zapatos de tacón), de traje con corbata Hefesto,  de smoking Hermes, de traje oscuro Prometeo, de oficial nazi Violencia, de cabaretera mal de su grado Ío. Música de jazz en directo subraya acertadamente ciertos momentos.
Para explicar los antecedentes míticos de la lucha por el poder desde la creación del mundo hasta el reinado de Zeus, al comienzo de la obra se nos resume la Teogonía. El texto sigue a Esquilo con algunos recortes y añadidos, con un excursus intermedio y una coda final sobre la liberación de Prometeo al cabo de miles de años, bien destacados como ajenos a la tragedia original.
Representar en  nuestros días una obra con tan poco movimiento escénico (el protagonista se encuentra sujeto prácticamente la obra entera) y tan próxima a Esquilo, el más "duro" de los trágicos para los gustos modernos, es arriesgado. El cuarteto de actrices es muy bueno.
Recomiendo sin dudar este Prometeo.

Sófocles, Antígona: la familia contra el Estado; las leyes no escritas contra el poder.

           Sófocles, Antígona            (442 a.C.?)        

Antígona e Ismene

  

Los dos hijos varones de Edipo habían llegado a un acuerdo por el que se turnarían periódicamente en el trono de Tebas, pero cuando llega el momento de hacerlo, Etéocles se niega a entregar el poder a Polinices y éste conduce un ejército contra su propia ciudad. Cuando ambos hermanos se matan uno a otro, de acuerdo con los conceptos del derecho griego estaba permitido negar a Polinices la sepultura en su tierra natal, pero  podía ser enterrado fuera de sus fronteras; en cambio, el nuevo rey, Creonte, hermano de Yocasta y tío de Edipo, va más lejos: coloca guardias junto al cadáver para que lo destrocen los perros y las aves de rapiña y que se pudran sus restos al sol, dando muestra de una arrogancia tiránica, que no respeta más ley que la suya: que nadie le llore ni entierre, o será condenado a morir por lapidación pública, mientras que Etéocles será enterrado con todos los honores.

Antígona, su sobrina, desobedece la orden por dos veces, sin que su hermana, Ismene, se atreva al principio a ayudarla: en su primera salida de la ciudad logra cubrir con polvo a su hermano muerto; en la segunda, es hecha prisionera y llevada ante Creonte. Ella afirma que ha cumplido una ley inquebrantable y no escrita de los dioses, que ordena enterrar a los muertos y no se arrepiente de ello; Creonte ve peligrar su autoridad ante una mujer y la condena a morir de hambre encerrada en una caverna  o cámara sepulcral, y es conducida allí.

 Hemón, hijo de Creonte y prometido de Antígona, la defiende inútilmente; también la ciudad condena la sentencia y el adivino Tiresias revela al rey que horribles presagios muestran que los dioses están irritados y que su obstinación es una insensatez, pero Creonte le acusa de haberse dejado sobornar y Tiresias le maldice: Creonte pagará con su propia carne el ultraje a los derechos del muerto.

Temeroso de la maldición, el rey manda liberar a Antígona, pero es demasiado tarde: ella se ha ahorcado,  Hemón se ha suicidado junto a ella y la esposa de Creonte, Eurídice, al saberlo, entra en el palacio y se mata tras maldecir a su esposo.  Solo y derrotado queda Creonte, reconociendo tarde su error. Así lo proclama el corifeo: la cordura es el primer paso hacia la felicidad. No hay que cometer impiedades para con los dioses. Las palabras arrogantes de quienes se jactan en exceso, enseñan en la vejez la cordura a fuerza de golpes.

Actores y público en el teatro griego

La música y la danza del drama antiguo se han perdido irremisiblemente, pero, por fortuna, ha sobrevivido algo más que el texto: un buen número de imágenes, inspiradas en el mundo del teatro o en obras teatrales. Y estas imágenes se convierten en un aspecto fundamental del teatro antiguo porque el drama griego no estaba destinado a ser leído (que es lo que con más frecuencia hacemos hoy), sino a ser visto y escuchado por un público cada vez más entendido, lo que implicaba notables esfuerzos por parte de autores, actores, maestros del coro y coristas en busca de mayor brillantez técnica y espectacularidad, y obligaba a hacer grandes dispendios por parte del corego o patrocinador, para que su autor y sus actores se hicieran con el premio en los concursos de comedia o tragedia que se traducirían para él en gloria, en reconocimiento público, no en dinero.
Actores y público en el teatro griego es una breve incursión en el tema.

Vocabulario del teatro griego